10. Les secousses du bras
La vibration musculaire
Czesław Sielużycki range cette technique dans la catégorie des mouvements "bras-doigts". Il la définit comme "des impulsions verticales peu prononcées, mais importantes de l'épaule [plus précisément: les impulsions les plus perceptibles dans le bras - AW] qui se superposent sur son mouvement latéral et qui permettent d'accélérer, d'uniformiser les passages rapides, tout en ajoutant de la transparence et de l'éclat au jeu" (pour plus de clarté, j'ai résumé dans cette phrase quelques passages de la «Main du pianiste»). Pour Sielużycki, le domaine d'action des secousses du bras se résume à des passages rapides à deux notes ou à accords. Cependant, mon expérience indique (comme je vais le prouver par quelques exemples pratiques) que cette technique fonctionne tout aussi bien dans d'autres situations difficiles qui demandent un délestage de la main. Néanmoins, Sielużycki a tout à fait raison de souligner qu'"au cours de l'exercice* elles [impulsions] devraient être nettement plus importantes et fréquentes, c'est-à-dire synchronisées avec les mouvements respectifs des doigts [...]. Par contre, dans les interprétations excellentes, elles sont à peine perceptibles et plus rares, apparaissant tout les trois ou cinq intervalles seulement" (p. 305 - partie consacrée à l’Étude en tierces de Chopin).
Les "secousses du bras", appelées aussi par d'autres auteurs vibrations verticales, impulsions motrices, trémolos ou battements, constituent une série de très petits sauts du bras liés à la vibration musculaire, générée en quelque sorte par l'épaule. “En quelque sorte”, car c'est une impression subjective ressentie par le pianiste et sans aucun rapport avec la réalité, comme nous le verrons par la suite. On fait appel à cette technique pianistique avancée à chaque fois qu'il faut retirer rapidement et à plusieurs reprises le poids du bras du clavier (cf. "Impulsivité " - p. 7.3.3.1), c'est-à-dire pour effectuer le "vol plané" lisztien durant l'interprétation des passages rapides difficiles de virtuose.
pour jouer des répétitions avec le même doigt (cf. p. 5.4),
pour jouer des passages rapides à double note ou à accord,
comme une base à des mouvements de projection et de rotation dans des passages rapides, des figurations, des trilles etc.,
et même pour amortir les accords fortissimo - cf. l'exemple vidéo du p. 5.5.3. Les secousses du bras qui amortissent ne sont pas absolument indispensables, mais elles sont très pratiques, car elles empêchent la frappe trop brusque (qui donne un son très désagréable) et les surcharges du bras.
Comment fonctionne la vibration musculaire?aux vocalistes (vibrato de la voix),
aux violonistes (vibrato MG et trémolo MD),
ainsi qu'aux pianistes pour effectuer des répétitions avec le même doigt (vibration verticale), des trilles vibratoires et des trémolos (vibration rotative), ou encore des sauts en alternance (vibration latéro-rotative).
10.2.2Lorsque nous observons le bras en vibration d'un violoniste, nous ne remarquons ni la lutte des synergiques avec les antagonistes, ni aucun effort, mais juste un mouvement oscillatoire harmonieux et aisé. Il en va de même avec le bras du pianiste, même si en règle générale cela reste imperceptible: au fur et à mesure qu'une difficulté technique est assimilée, toutes les tensions excessives s'estompent et tous les mouvements facultatifs sont éliminés ou, du moins, fortement limités, pour ne laisser de place qu'à ce que Neuhaus appelait "le strict nécessaire".
10.2.3 - Les mouvements composés et apparemment composés
Des économies d'énergie et de temps peuvent également être obtenues grâce à une "stricte «séparation des fonctions» et la subordination de certains membres par rapport à d'autres" ce qui fait que le "mouvement auquel participent plusieurs segments d'un membre (ce qui donne l'impression que ce mouvement est composé), est en réalité un mouvement simple transféré d'une manière complexe vers les segments distaux [...]. La situation est semblable lorsque les rôles sont inversés. Les doigts deviennent alors les membres dominants, et les segments les plus proches coopèrent de manière à prendre une position confortable pour eux ou à les surcharger (selon Szczapow ce sont des mouvements auxiliaires, selon Gát - adaptatifs)". Les secousses du bras constituent, sans aucun doute, un mouvement composé. Néanmoins, la citation ci-dessus introduit le concept de "membre dominant" qui sera utile dans les points à suivre de ce chapitre.
10.3.1Avant de parler plus précisément de la manière de réaliser des secousses du bras, nous verrons tout d'abord le fonctionnement des parties distales des doigts, c'est-à-dire de leurs extrémités, car ce sont ces parties qui sont ici (et dans la majorité des cas) dominantes. Et ce indépendamment de nuances. De nombreux pianistes se sont exprimés au sujet de leur activité, notamment Gát et Szczapow ou encore, parmi les virtuoses, Zimerman, entre autres.
Ces pianistes ont parfois fait des recommandations surprenantes. Ils ont conseillé, par exemple, de jouer “avec les doigts seuls, et surtout avec leurs extrémités”. En effet, les parties distales constituent les membres dominants, extrêmement importants, car ce sont eux qui produisent le son, mais ils sont, en même temps, très faibles et fragiles. Leur travail peut être comparé à la partie émergée d'un iceberg – un observateur peu attentif (aussi bien la personne qui joue que l'auditeur) pense qu'il n'existe rien d'autre au-delà de ce qu'il voit. Il serait tout aussi dépourvu de sens de dire que, par exemple, un boxeur ne se bat qu'avec ses poings seuls ou qu'un cycliste ne se déplace que grâce à ses pieds, etc...
Il ne faut pas voir cette question d'une telle manière. Un maître-virtuose peut se permettre de s'imaginer qu'il joue avec les “seules extrémités des doigts”, car ces dernières possèdent de grandes ressources techniques (“les arrières”) - auditives et musicales. En revanche, celui qui ne possède pas encore ces ressources ne doit même pas envisager de jouer avec les “extrémités seules”, car sans les arrières suffisamment fournies elles ne peuvent presque rien faire. Quant aux enseignants, ils ne doivent absolument pas conseiller cette manière de jouer à un élève se trouvant dans une étape trop précoce de son apprentissage. Il faut tout d'abord effectuer un énorme travail de base en créant la “partie immergée de l'iceberg” de notre technique – la question de la “première ligne et les arrières” est abordée à trois reprises dans l'«Art du piano» de Neuhaus.
Par contre, ce dernier a omis de parler du travail des doigts (c'est-à-dire de la première ligne du “front”) dans une citation déjà mentionnée (cf. p. 5.4.3), où il conseille de jouer martellato “avec tout le bras qui forme - du bout des doigts à l'articulation de l'épaule - une branche solide, élastique, mais inflexible (sont exclus: les mouvements des doigts, du poignet et de l'articulation du coude*)”. Si cette “branche” doit être élastique, il faut qu'elle puisse être flexible dans une certaine mesure, car sinon d'où pourrait-il tirer son élasticité? Ce qui varie c'est le degré d'élasticité, qui peut être modulé par les fixations des articulations et réalisé par des mouvements actifs et passifs. Ces derniers, rappelons-le encore une fois, ne doivent pas être ignorés juste parce qu'ils sont invisibles.
Quelques pages plus loin, Neuhaus rappelle un conseil réellement génial:
Un des meilleurs conseils est celui de Liszt:
Ce conseil très pratique est facilement explicable du point de vue anatomique. Il existe deux façons de plier les doigts: en utilisant les muscles courts et/ou longs de ces derniers.
Les deux conseils ci-dessus – celui de Neuhaus (10.3.2) et de Liszt (10.3.3) – trouvent une application bien plus large que le simple jeu d'octaves ou d'accords, et, en plus, il est possible de s'en servir simultanément. Les parties distales, en tant que membres les plus petits et les plus mobiles, doivent être toujours actives. Même lorsque l'on joue avec le “tronc” entier, c'est-à-dire avec les articulations périphériques des doigts fortement fixées (cf. l'exemple 10.5.1 ci-dessous), chaque touche, sans exception, doit être “prise” avec une éraflure minimale de l'extrémité du doigt. Dans le cas contraire, le doigt devient un “bout de bois”, ce qui réduit fortement la performance technique, un peu comme dans le cas d'une surcharge. L'exemple de Debussy décrit ci-dessous, tout comme le chapitre consacré spécialement à lui, l'illustrent parfaitement.
10.4.1Nous allons tout d'abord commencer par aborder cette question d'un point de vue théorique:
a) La condition préliminaire indispensable pour effectuer une vibration musculaire, et donc des secousses du bras, est une contraction forte et simultanée des synergiques et des antagonistes, dont nous avons déjà parlé ci-dessus, dans le point 10.2.1. Bien évidemment, cette contraction ne doit pas être continue, mais réalisée uniquement à l'instant où nous souhaitons effectuer la vibration. Cette recommandation doit être interprétée d'une manière flexible, car les contractions sont différentes et spécifiques pour chaque fragment musical.
b) Rappelons une fois de plus les propos de Cz. Sielużycki concernant les impulsions dans l'interprétation de l’Étude des tierces de Chopin: "[...] dans les interprétations excellentes [...] są elles sont à peine perceptibles et plus rares, apparaissant tout les trois ou cinq intervalles". En d'autres termes, si la technique est excellente il suffit d'une seule impulsion initiale donnée par l'épaule pour jouer une série composée de trois à cinq tierces.
b1) La réalisation correcte de l'impulsion par l'épaule est indiquée dans le point 7.3.3.1. Ici, je ne ferai que rappeler les dessins et la règle la plus importante: l'impulsion doit être dirigée, en quelque sorte, vers le fond du piano, comme le montre la flèche rouge sur le dessin n° 1 ci-dessous.
b2) Lorsque l'on joue une répétition, l'impulsion rappelle le mouvement momentané d'amortissement du bras, perceptible le plus facilement dans le poignet. Cependant, contrairement au legato (cf. la seconde partie du point 5.5.2), nous jouons ici presque toute la série le poignet abaissé▼. Ce n'est que sur le dernier son, intervalle ou accord répété que l'impulsion s'arrête et que le tandem bras-poignet remonte▲ pour revenir à sa position initiale, ce qui, compte tenu de la direction
(dessin n°1 ci-dessus), donne un mouvement très efficace partant du bas, qui n'est pas sans rappeler un levier en action (flèches 
sur les dessins 5a et 5b sous le curseur, utilisées déjà précédemment dans la partie 6.4.3).p. 6.4.3). Ces deux mouvements impulsionnels du poignet, aussi bien le ▼ initial que le ▲ final de la série, génèrent une accentuation qui, du point de vue musical, peut être soit désirable, soit indésirable. Dans le second cas, il convient de masquer ces accents techniques. La connaissance de cette caractéristique des impulsions nous sera très utile lorsque nous aborderons la question du repos du bras durant l'interprétation de longues suites de répétitions (cf. ci-dessous - 10.5.3).
c1) Totalement à l'opposé des impulsions d'épaule, nous trouvons l'activité des extrémités des doigts, qui “prennent” les touches par de légers mouvements d'éraflure (cf. p. 6.2).
c2) Le travail des parties distales est assisté par des mouvements projectifs très délicats des doigts, qui ont pour origine les osselets métacarpiens. Ce mouvement donne l'impression à la personne qui joue que ses doigts se “répandent” sur le clavier. Certains auteurs le comparent au battement d'ailes d'un papillon. Pour Chopin, il était impératif que les doigts puissent retomber de manière légère et naturelle. Cz. Sielużycki consacre presque deux pages à ce mouvement projectif, dont voici la conclusion la plus intéressante: "Une contraction courte et énergique (mais pas forte) du fléchisseur du doigt [...] démarre le mouvement [...] Tous le reste se fait de manière passive, par la force de l'inertie liée à la chute du poids, en laissant les fléchisseurs se décontracter encore a v a n t la fin du mouvement". Pour mieux le comprendre, imaginons que nous avons à l'extrémité des doigts des boules de caoutchouc assez lourdes que nous lançons de près sur les touches, tout en gardant le métacarpe décontracté.
d) Les impulsions de l'épaule sont transmises vers le clavier par des mouvements projectifs* - un peu comme par une sorte de vague d'énergie transférée depuis l'épaule vers l'extrémité du doigt. Généralement parlant, cette transmission peut se faire de deux manières, en fonction de l'effort demandé par le texte musical:
d1) Soit à l'échelle 1:1, lorsqu'une impulsion unique de l'épaule induit un seul mouvement projectif* du bras, de l'avant-bras et de la main, en partant du poignet, afin de jouer une octave ou un accord unique. Nous avons ici affaire à un jeu issu du poignet, soit, éventuellement, de l'avant-bras ou du bras. Nous mentionnons donc le membre que nous considérons comme “dominant” à un point donné. Cette technique est plutôt lente et nous l'utilisons assez rarement, par exemple pour jouer de lourdes suites d'octaves ou d'accords.
d2) Soit à une échelle située dans la fourchette 1:2 - 1:5, lorsqu'une impulsion unique de l'épaule est “hachée” par un travail adéquat des doigts (qui deviennent alors les membres dominants), de la main et du poignet, afin de jouer toute une série de sons ou d'intervalles. Cette technique est utilisée lorsque la main devient trop lourde pour jouer des passages ou des répétitions rapides et légères**. Nous faisons appel à cette forme d'impulsions de l'épaule pour interpréter, par exemple, les répétitions de la Toccata de Debussy (voir l'extrait de partition ci-contre): la répétition des trois tierces de la MG s'effectue à l'aide des seuls doigts par une impulsion d'épaule unique et une seule projection du bras en partant du poignet. L'interprétation de ce fragment est décrite en détail dans ce chapitre.
L'utilisation d'un membre actif trop imposant (point 10.4.1d) donnera un jeu lourd, c'est-à-dire trop lent et trop bruyant. L'exemple de Debussy, mentionné plus haut, illustre parfaitement ce problème. Sur la page qui lui est consacrée, il est possible d'entendre facilement cette erreur lors de l'écoute de certains échantillons (fragments de disques de pianistes renommés).
Chez les pianistes inexpérimentés, l'utilisation de membres trop imposants peut être due à une mauvaise interprétation des expressions “secousses du bras” et “vibration verticale”, car les vibrations ressenties pendant le jeu ne sont pas la cause, mais la conséquence d'un mouvement correctement réalisé. Voilà pourquoi il ne faut jamais se forcer à secouer l'épaule trop rapidement – c'est impossible à réaliser et voué à l'échec dès le début.
La raison en est la suivante:Conclusion
10.5.1 Vidéo de Chopin: répétition des accords de la Polonaise en la majeur op. 40 n° 1 – exercices et mesures 12-15.
On utilise ici la technique décrite dans le point 10.4.1d2 - les accords sont joués en partant du poignet, mais la fréquence requise de répétitions est trop grande pour les exécuter à l'échelle 1:1 (alors une impulsion de l’épaule sur chaque accord). On joue donc ce groupe entier sur une seule impulsion de l’épaule. Cette impulsion est divisée (fragmentée) en accords individuels par l'activité invisible des extrémités des doigts, ainsi que par également une élévation invisible minimale et momentanée du tandem bras-épaule (une seule pour chaque série de répétitions - cf. p. 10.4.1b/b1/b2) – vous devez me croire sur parole, cela se produit ainsi. La formulation présente dans le point 10.4.1b2, “nous jouons toute la série le poignet abaissé” est valable, bien évidemment, pour les deux bras, mais sur la vidéo, ce n'est visible que sur la MG, car un abaissement trop important du poignet droit provoquerait la production de fausses notes sur les touches blanches (les doigts 1 et 5 jouent sur les touches noires). Cependant, un mouvement ascendant du poignet droit existe et fonctionne (les deux bras travaillent dans ce cas en parallèle, d'une manière identique), même s'il est réduit au strict minimum.
Si quelqu'un éprouve des difficultés à exécuter de manière cohérente les accords à cinq notes par le MG, il peut s'y entraîner en formant des combinaisons à deux notes (ex. avec les doigts 5+4, 4+3, 3+2, 2+1, 5+3, 4+2 etc.), à trois notes (ex. 5+4+3, 5+4+2 etc.) et à quatre notes. Il convient de veiller particulièrement à garder une utilisation “économe” de la profondeur du clavier, c'est-à-dire à ne pas permettre aux touches de remonter pleinement – cf. les bases du mécanisme de répétition au point 3.4.
10.5.2 Vidéo de Szymanowski: Étude en si bémol mineur op. 4 n° 3 – exercices de répétitions pour la MG dans les mesures 41-42.
C'est un exemple de répétition assez rapide de trois Fa par la MG. Les Éditions Universal (partition ci-contre - cliquez sur l'image pour l'agrandir) et PWM indiquent à cet endroit un doigté 321, ce qui laisse penser qu'il provient de Szymanowski lui-même. Autre preuve - un demi-soupir à la voie inférieure (bleu dans l’exemple ci-contre), servant uniquement à faciliter l'utilisation de ce doigté et sans utilité pour la réalisation de la répétition avec le seul pouce. Le doigté 321 demande une ouverture rapide de la main lors du passage du doigt 2 sur l'octave, ce qui semble trop énergique pour la nuance ppp requise. Voilà pourquoi je préfère décidément jouer ces trois notes avec le pouce uniquement. En cas de difficultés pour réaliser la répétition avec le pouce, il existe une manière alternative, qui consiste à jouer la seconde triple-croche avec le 2ème doigt de la MD. Cette façon de jouer est un peu moins adroite et moins “élégante” que le doigté 111, mais tout dépend de l'habileté et de l'habitude. Vous trouverez ici l'enregistrement en live de mon interprétation de cette Étude (plage n° 4).
Séries longues et ininterrompues de secousses du brasChopin - Polonaise en la bém. maj. op. 53, octaves de la MG dans la partie centraleChopin - Étude des octaves op. 25 n° 10 (mesures 1-4)
Généralement parlant, les mesures 1, 2 et 5 s'interprètent par séries régulières de 6 octaves, et les mesures 3-4 par séries de 3 octaves. Cependant, dans les mesures 3-4, le déplacement des accents sur la dernière croche de chaque triolet provoque un décalage des impulsions sur ces accents, ce qui perturbe la régularité de l'exécution de la série.
dans les séries composées de six octaves, l'impulsion de l'épaule correspond à la première octave de la série, mais les positions extrêmes du bras se trouvent autour de la seconde et cinquième octave. La réalisation d'un tel cycle composé de deux triolets évite au bras de se fatiguer, par contre, pour jouer chaque octave, il faut encore exploiter une sous-impulsion auxiliaire induite par des secousses du bras;
dans les séries composées de trois octaves, l'impulsion correspond aux octaves accentuées.
Liszt - 6ème Rhapsodie hongroise, longues suites d'octaves pour MD et MGMoussorgski - "Tableaux d'une exposition", trémolos pour la MD dans "Con mortuis in lingua mortua"Chopin - Étude en la mineur op. 25 n° 11 - exercices et mesures 5-12: voir ici.
