10. Trzęsienie ramieniem
Wibracja mięśniowa
Czesław Sielużycki zalicza tę technikę do kategorii ruchów ramieniowo-palcowych i określa jako „drobne, ale istotne pionowe impulsy ramienia [dokładniej: impulsy najwyraźniej odczuwane w ramieniu - przyp. mój, AW] nakładające się na jego ruch boczny przyspieszając i ujednolicając szybkie przebiegi oraz dodając grze przejrzystości i blasku” (dla większej jasności w zdaniu tym streściłem kilka fragmentów „Ręki pianisty”). Sielużycki sprowadza zakres działania trzęsienia ramieniem do szybkich przebiegów dwudźwiękowych lub akordowych. Z mojej praktyki wynika jednak (co potwierdzę na wielu przykładach praktycznych), że technika ta sprawdza się równie dobrze w innych trudnych sytuacjach wymagających odciążenia ręki. Natomiast słusznie podkreśla on, że „W trakcie ćwiczenia* powinny one [impulsy] być znacznie większe i częstsze, czyli zsynchronizowane z poszczególnymi ruchami palców [...]. Natomiast w doskonałych wykonaniach [...] są one ledwie dostrzegalne i występują rzadziej - co trzeci, a nawet co piąty interwał” (str. 305 - mowa tutaj o Etiudzie tercjowej Chopina).
„Trzęsienie ramieniem”, zwane również - w zależności od autora - wibracją pionową, impulsami ruchowymi, tremolem lub trzepotaniem, jest jak gdyby płynącą z barku serią bardzo małych podskoków ręki wykonywanych w oparciu o wibrację mięśniową. Piszę „jak gdyby płynącą z barku”, gdyż jest to subiektywne odczucie grającego - poniżej zobaczymy, że w rzeczywistości jest zupełnie inaczej. Ta zaawansowana technika pianistyczna jest stosowana wtedy, gdy potrzebne jest szybkie i wielokrotne wycofanie ciężaru ręki z klawiatury (por. „Impulsowość” - p. 7.3.3.1), czyli do zapewnienia jej lisztowskiego „szybowania” przy wykonywaniu trudnych wirtuozowskich przebiegów.
do grania repetycji tym samym palcem (zob. p. 5.4),
do grania szybkich przebiegów dwudźwiękowych lub akordowych,
jako baza do wykonywania ruchów rzutowych i zamachowych w szybkich pasażach, figuracjach, trylach itp.,
a nawet do amortyzowania akordów fortissimo - zob. przykład wideo w p. 5.5.3. Amortyzujące trzęsienie ramieniem nie jest absolutnie konieczne, ale bardzo praktyczne, gdyż nie dopuszcza do „przebicia” dźwięku i zapobiega przeciążeniom ręki.
Jak działa wibracja mięśniowa?przez wokalistów (vibrato głosu),
przez smyczkowców (vibrato LR i tremolo PR)
oraz przez pianistów do wykonania repetycji tym samym palcem (wibracja pionowa), trylu wibracyjnego i tremola (wibracja obrotowa) oraz naprzemiennych skoków (wibracja boczno-obrotowa).
10.2.2Gdy patrzymy na wibrującą rękę skrzypka, nie widzimy ani zmagań synergistów z antagonistami, ani żadnego wysiłku, tylko harmonijny, swobodny ruch oscylujący. Tak samo jest z ręką pianisty, chociaż jest to z reguły niewidoczne: w miarę przyswajania danej trudności technicznej wszystkie nadmierne napięcia ustępują i wszystkie zbędne ruchy zostają wyeliminowane lub znacznie ograniczone, pozostawiając tylko to, co Neuhaus nazywał „le stricte nécessaire”, czyli ruchy absolutnie niezbędne.
10.2.3 - Ruchy złożone i pozornie złożone
Do oszczędzania energii i czasu przyczynia się również „ścisły «podział funkcji» i podporząd- kowanie jednych jednostek drugim” sprawiające, że „ruch, w którym uczestniczy kilka odcinków kończyny (i który dzięki temu sprawia wrażenie złożonego), jest w rzeczywistości ruchem prostym przenoszonym w złożony sposób na odcinki dalsze [...]. Podobnie bywa, gdy role się zmieniają, wówczas palce stają się jednostkami wiodącymi, a odcinki bliższe współdziałają o tyle, że przyjmują dogodne dla nich pozycje lub je obciążają (według Szczapowa ruchy pomocnicze, według Gáta - dostosowawcze)”. Trzęsienie ramieniem jest bez wątpienia ruchem złożonym. Powyższy cytat wprowadza jednak pojęcie „jednostka wiodąca”, które będzie nam pomocne w dalszych punktach tego rozdziału.
10.3.1Zanim przejdziemy do szczegółowego opisu wykonania trzęsienia ramieniem, zatrzymajmy sie na działaniu członów paznokciowych palców, czyli po prostu ich czubków, gdyż to one są tutaj (jak i w większości przypadków) jednostkami wiodącymi. I to niezależnie od dynamiki. Na temat ich aktywności wypowiadało się wielu pianistów - pośród teoretyków m. in. Gát i Szczapow, a pośród wirtuozów np. Zimerman.
Wśród tych wypowiedzi spotyka się zadziwiające zalecenia, aby - na przykład - grać „samymi palcami, a w szczególności ich ostatnimi członami”. Człony paznokciowe są właśnie jednostkami wiodącymi, jednostkami niezwykle ważnymi, gdyż to one tworzą dźwięk, ale jednocześnie bardzo słabymi. Ich pracę można porównać do wierzchołka góry lodowej - nieuważnemu obserwatorowi (i samemu grającemu, i słuchaczowi) wydaje się, że nic nie istnieje poza tym, co widać. Równym nonsensem byłoby twierdzenie, że np. bokser boksuje samymi pięściami, a kolarz porusza rower siłą samych stóp itp., itd...
Nie można stawiać sprawy w ten sposób. Mistrz-wirtuoz, może sobie pozwolić na wyobrażenie, że gra „samymi czubkami palców”, gdyż jego czubki palców mają potężne zaplecze techniczne, słuchowe i muzyczne. Kto natomiast tego zaplecza jeszcze nie posiada, nie może nawet marzyć o graniu „samymi czubkami”, gdyż bez odpowiednio działającego zaplecza one prawie nic nie mogą. A już absolutnie nie może takiej gry zalecać nauczyciel uczniowi na zbyt wczesnym etapie nauki. Trzeba najpierw wykonać ogromną „pracę u podstaw” tworząc niewidoczną część „góry lodowej” naszej techniki - do sprawy „frontu i zaplecza” Neuhaus powraca trzykrotnie w „Sztuce pianistycznej”.
Natomiast on sam pominął pracę palców (czyli „frontu”) w przytaczanym już cytacie (por. p. 5.4.3), gdzie poleca grać martellato „całą ręką, tworzącą od koniuszków palców do stawu barkowego mocny, sprężysty, ale nie uginający się trzon (wykluczone są w tej sytuacji ruchy palców, kiści i stawu łokciowego)”. Jeżeli ten „trzon” ma być sprężysty, to musi się w pewnym stopniu uginać, bo niby skąd miałby wziąć swoją sprężystość? Chodzi tylko o stopień sprężystości, a on jest oczywiście regulowany ustaleniami stawów, a wykonywany ruchami - czynnymi i biernymi. I znowu - tych ostatnich nie wolno pomijać tylko dlatego, że są niewidoczne.
Kilka stron dalej Neuhaus cytuje prawdziwie genialną radę:
Jedną z najlepszych rad, jakiej można udzielić grającemu akordy, jest rada Liszta: chwytać akord z lekka wciągając palce do wewnątrz, ku dłoni,
Ta niezwykle praktyczna rada jest łatwa do wyjaśnienia na drodze anatomicznej. Zginanie palców można uzyskać w dwojaki sposób: przy użyciu długich i/albo krótkich mięśni palców.
Obie powyższe rady - Neuhausa (10.3.2) i Liszta (10.3.3) - mają daleko szersze zastosowanie niż tylko do grania oktaw czy akordów, a ponadto można je stosować jednocześnie. Człony paznokciowe, jako najmniejsze i najbardziej ruchliwe jednostki muszą być zawsze aktywne. Nawet grając całym „trzonem”, czyli przy zachowaniu mocno ustalonych stawów obwodowych palców (zob. przykład 10.5.1 poniżej), każdy klawisz bezwarunkowo musi być „chwycony” minimalnym drapnięciem czubka palca. W przeciwnym razie palec zmienia się właśnie w „martwy patyk”, a to znacznie obniża sprawność techniczną - niemal w takim stopniu jak nadmiar ciężaru. Bardzo dobrze ilustruje to również przykład z Debussy’ego omawiany poniżej, a także w rozdziale specjalnie mu poświęconym.
10.4.1Najpierw rozpatrzymy tę kwestię od strony teoretycznej:
a) Wstępnym, niezbędnym warunkiem wykonania wibracji mięśniowej, a więc i trzęsienia ramieniem jest jednoczesny, mocny skurcz synergistów i antagonistów, o których była już mowa powyżej, w p. 10.2.1. Oczywiście skurcz ten nie może być ciągły, lecz robimy go dopiero w chwili wykonania wibracji. Zalecenie to należy traktować elastycznie, ponieważ dla każdego konkretnego fragmentu tekstu muzycznego skurcz będzie nieco inny, dostosowany do jego specyfiki.
b) Przypomnijmy sobie jeszcze raz jak Cz. Sielużycki opisywał impulsy w wykonaniu Etiudy tercjowej Chopina: „[...] w doskonałych wykonaniach [...] są one ledwie dostrzegalne i występują rzadziej - co trzeci, a nawet co piąty interwał”. Inaczej mówiąc, przy doskonałej technice jeden inicjalny impuls płynący z barku wystarcza do zagrania serii złożonej z trzech do pięciu tercji.
b1) Poprawne wykonanie impulsu z barku jest podane w punkcie 7.3.3.1. Tutaj przypominam tylko rysunki i najważniejszą zasadę: impuls ma być skierowany jakby w głąb fortepianu - tak jak to pokazuje czerwona strzałka na rysunku 1 poniżej.
b2) Podczas grania repetycji impuls dokładnie przypomina amortyzujący i samopowrotny ruch ramienia, który najłatwiej obserwować w nadgarstku. W przeciwieństwie jednak do legato (por. druga połowa punktu 5.5.2), tutaj prawie całą serię gramy nadgarstkiem niskim▼. Dopiero na ostatnim repetowanym dźwięku, interwale lub akordzie impuls ustaje, a ramię z nadgarstkiem unoszą się▲ do swej pierwotnej pozycji, co - wziąwszy pod uwagę jego kierunek 
(na rys. 1 powyżej) - daje bardzo efektywny w działaniu ruch od dołu, jakby podważania dźwignią (strzałki 
na rysunkach 5a i 5b pod kursorem użytych już poprzednio w p. 6.4.3).
Oba te impulsowe ruchy nadgarstka - i ten na początku▼, i ten na końcu▲ serii - powodują akcentowanie, które może być z muzycznego punktu widzenia pożądane lub niepożądane. W tym drugim przypadku należy owe techniczne akcenty zamaskować. Znajomość tej cechy impulsów będzie nam bardzo przydatna przy omawianiu odpoczynku ręki podczas wykonania długich ciągów repetycji (zob. niżej - 10.5.3).
c1) Na biegunie przeciwnym w stosunku do impulsów barkowych znajdują się aktywne czubki palców „chwytające” klawisze drobnymi ruchami drapiącymi (zob. p. 6.2).
c2) Praca członów paznokciowych jest wspomagana bardzo delikatnymi ruchami rzutowymi palców z kostek śródręcza. Ruch ten sprawiający grającemu wrażenie „rozsypywania” palców po klawiaturze jest przez niektórych autorów przyrównywany do trzepotania skrzydełek motyla. Chopin wymagał, aby pozwalać palcom swobodnie opadać w sposób lekki i naturalny. Cz. Sielużycki poświęca temu ruchowi rzutowemu prawie dwie strony, z których cytuję najciekawszą konkluzję: „Krótki i energiczny (lecz nie silny) skurcz zginaczy palca [...] rozpoczyna ruch [...] Reszta dokonuje się biernie, siłą rozpędu nadanego spadkowi ciężaru, umożliwiając zginaczom rozkurcz jeszcze p r z e d zakończeniem ruchu”. Pomocnym może być wyobrażenie, że mamy na końcach palców dość ciężkie, gumowe kulki, które rzucamy z bliska na klawisze zachowując rozluźnione śródręcze.
d) Impulsy barkowe przekazywane są na klawiaturę ruchami rzutowymi* - jakby falą energii spływającą z barku do czubka palca. W zależności od wymagań tekstu muzycznego transmisja ta odbywa się, najogólniej mówiąc, na dwa różne sposoby:
d1) Albo w skali 1:1, gdy jeden impuls z barku wzbudza jeden ruch rzutowy* ramienia, przedramienia i dłoni z nadgarstka w celu zagrania jednej oktawy lub jednego akordu. Mówimy wtedy o grze z nadgarstka, ewentualnie z przedramienia lub z ramienia, wymieniając tę jednostkę, którą w danym miejscu uważamy za „wiodącą”. Technika ta jest dość powolna i stosujemy ją dość rzadko - do wykonania np. ciężkich pochodów oktawowych czy akordowych.
d2) Albo w skali od 1:2 do 1:5, kiedy to jeden impuls z barku jest „rozdrabniany” przy pomocy odpowiedniej pracy palców (stających się wówczas jednostkami wiodącymi), dłoni i nadgarstka, służąc do zagrania całej serii dźwięków lub interwałów. Techniki tej używamy w przypadku, gdy dłoń okazuje się jednostką zbyt ciężką do wykonania bardzo szybkich i lekkich przebiegów czy repetycji**. Tę formę transmisji impulsów barkowych stosuje się do wykonania np. repetycji z Toccaty Debussy’ego (przykład nutowy obok): repetycję trzech tercji w LR wykonuje się samymi palcami na bazie jednego impulsu barkowego i jednego rzutu dłoni z nadgarstka. Wykonanie tego fragmentu jest szczegółowo omówione tutaj.
Rezultatem użycia zbyt dużej jednostki aktywnej (podpunkt 10.4.1d) będzie wykonanie ciężkie, tzn. zbyt wolne i zbyt głośne. Bardzo dobrze ilustruje ten problem wspomniany wyżej przykład z Debussy’ego. Na poświęconej mu stronie można z łatwością wysłyszeć ten błąd w niektórych przykładach (fragmentach z płytowych nagrań renomowanych pianistów).
A do użycia zbyt dużej jednostki mogą niedoświadczonego pianistę skłaniać wprowadzające w błąd nazwy „trzęsienie ramieniem” i „wibracja pionowa”, gdyż odczuwane podczas gry wstrząsy ręki nie są przyczyną, lecz skutkiem prawidłowo wykonanego ruchu. Dlatego nigdy nie należy wymuszać zbyt szybkich wibracji z barku - jest to niewykonalne i z góry skazane na niepowodzenie.
Powód jest następujący:Wniosek
10.5.1 Wideo Chopin: repetycje akordów z Poloneza A-dur op. 40 nr. 1 - ćwiczenia i takty 12-15.
Jest tu zastosowana technika opisana w p. 10.4.1d2 - akordy są grane z nadgarstka, ale wymagana prędkość repetycji jest zbyt wysoka, aby mogły być one wykonane w skali 1:1 (czyli jeden impuls z barku na jeden akord). Grupę tę gramy więc na jednym impulsie z barku. Impuls ten zostaje podzielony (rozdrobniony) na poszczególne akordy niewidoczną aktywnością końców palców oraz równie niewidocznym minimalnym, samopowrotnym wznoszeniem ramienia z barkiem (jednym na serię repetycji - por. punkty 10.4.1b/b1/b2) - musisz mi uwierzyć na słowo, że tak się dzieje. Użyte w punkcie 10.4.1b2 sformułowanie „całą serię gramy nadgarstkiem niskim” sprawdza się oczywiście podczas gry obu rąk, ale na wideo jest zauważalne tylko w LR, gdyż zbytnie obniżenie prawego nadgarstka spowodowałoby naciśnięcie nim fałszywych nut na białych klawiszach (skrajne palce grają na czarnych klawiszach). Jednak ruch wznoszący prawego nadgarstka istnieje i działa (obie ręce pracują tutaj równolegle, w dokładnie ten sam sposób), chociaż jest zredukowany do absolutnego minimum.
Jeżeli komuś sprawia trudność zwarte wykonanie pięciodźwiękowych akordów w LR, można je ćwiczyć w wielu kombinacjach dwudźwiękowych (np. palcami 5+4, 4+3, 3+2, 2+1, 5+3, 4+2 itd.), trójdźwiękowych (np. 5+4+3, 5+4+2 itd.) i czterodźwiękowych. Należy zwrócić szczególną uwagę na „oszczędne” używanie głębokości klawiatury, tzn. nie dopuszczać do pełnego uniesienia się klawisza - zob. podstawy działania mechanizmu repetycyjnego w punkcie 3.4.
10.5.2 Wideo Szymanowski: Etiuda b-moll op. 4 nr 3 - ćwiczenia na repetycje LR w taktach 41-42.
Jest to przykład na dość szybką repetycję trzech F w LR. Wydawnictwa Universal (nuty obok - powiększ klikając na obrazek) i PWM podają w tym miejscu palcowanie 321, można więc przypuszczać, że pochodzi ono od samego Szymanowskiego. O tym samym świadczyłaby również ósemkowa pauza w dolnym głosie (niebieska w przykładzie nutowym obok) ułatwiająca użycie tegoż palcowania, a niczemu nie służąca przy wykonaniu repetycji samym kciukiem. Palcowanie 321 zmusza do szybkiego rozwarcia dłoni przy przejściu z palca 2 na oktawę, co wydaje się zbyt energiczne jak na wymaganą dynamikę ppp. Dlatego stanowczo wolę te trzy nuty grać wyłącznie pierwszym palcem. Gdyby ktoś miał kłopoty z repetycją kciukiem, sposobem zastępczym jest odebranie drugiej trzydziestodwójki palcem 2 prawej ręki. Sposób ten jest nieco mniej zręczny i mniej „elegancki” od palcowania 111, ale wszystko zależy od sprawności i przyzwyczajenia. Moje nagranie live całej Etiudy znajduje się tutaj (nagranie nr 4).
Długie, nieprzerwane ciągi trzęsienia ramieniemChopin - Polonez As-dur op. 53, oktawy LR w środkowej częściChopin - Etiuda oktawowa op. 25 nr 10 (takty 1-4)
Ogólnie biorąc, takty 1, 2 i 5 wykonuje się regularnymi seriami po 6 oktaw, a takty 3-4 seriami po 3 oktawy. Jednak w taktach 3-4 przesunięcie akcentów na ostatnią ósemkę każdej trioli powoduje przesunięcie impulsów na te akcenty, co zakłóca regularność wykonania serii.
w seriach sześciooktawowych impuls barku przypada na pierwszą oktawę serii, ale skrajne punkty położenia ręki znajdują się mniej więcej na drugiej i piątej oktawie. Wykonanie takiego cyklu obejmującego dwie triole zapobiega zmęczeniu ręki, natomiast zagranie każdej oktawy wymaga jeszcze użycia pomocniczego podimpulsu wzbudzanego trzęsieniem ramienia;
w seriach trzyoktawowych impuls przypada na oktawy akcentowane.
Liszt - VI Rapsodia węgierska, długie ciągi oktawowe w PR i LRMusorgski - „Obrazki z wystawy”, tremola PR w „Con mortuis in lingua mortua”Chopin - Etiuda a-moll op. 25 nr 11 - ćwiczenia i takty 5-12: zob. tutaj.
