, Zdarza się często, że uczeń wysłucha nauczyciela, przeczyta jakąś instrukcję lub obejrzy obrazki, a potem nadal gra „po swojemu”. Dzieje się to oczywiście bez jego złej woli - po prostu nie potrafi on kontrolować ruchów swoich rąk i ciała.
Poniżej znajdziesz bardzo szczegółowe rozwiązanie trudnego problemu technicznego. Aby z niego naprawdę skorzystać, musisz bez przerwy sprawdzać, czy robisz to, co należy i tak, jak napisano.
1.1„Toccata” z „Pour le piano” Debussy’ego liczy 266 taktów. W takcie 175 kompozytor wprowadza nowy, charakterystyczny motyw (kliknij na nuty obok, aby wyświetlić t. 169-192), o którego ważności świadczy fakt, że jest powtórzony aż 10 razy, w tym 4 razy w kodzie. W pierwszych 6-ciu powtórzeniach, repetycje LR rozpoczynające ten motyw sprawiają tak duże trudności techniczne, że właściwie, pomiędzy 19-ma nagraniami, które tutaj publikuję (poza moim własnym), ani jedno nie jest naprawdę bez zarzutu - albo rytm jest zachwiany, albo repetycje niedograne, albo oba te błędy występują jednocześnie. Sądząc po liczbie niezbyt udanych (w tym fragmencie), profesjonalnych nagrań, niewielu młodych pianistów potrafi sobie poradzić z problemem repetycji. Może więc kogoś zainspirują moje rady i ćwiczenia zamieszczone poniżej.
1.2Podstawowym błędem popełnianym w tym utworze (i generującym następne) jest nadmierna prędkość. Wskazaniem kompozytora jest vif, co oznacza vivace, czyli żywo. Nie jest to więc ani presto, ani tym bardziej prestissimo i nie ma powodu „gnać jak pies przez pole” (ulubione określenie znajomego pianisty starej daty). Utwór grany zbyt szybko przestaje być estetyczny. Nawet jeśli jego łatwiejsze partie są wykonane bardziej błyskotliwie - w sensie taniej błyskotki - dzieje się to kosztem miejsc trudniejszych, których rytm zostaje zdeformowany.
Już nawet w prawidłowym, umiarkowanie szybkim tempie takty 175, 177 i im podobne są trudne i zdradliwe, tzn. trudno w nich uzyskać powtarzalność wyników, a po przekroczeniu pewnej prędkości ich poprawne wykonanie staje się po prostu fizycznie niemożliwe nawet dla najbardziej sprawnych technicznie wirtuozów. W blisko 30-tu przesłuchanych przeze mnie nagraniach zauważyłem ponadto duże wahania tempa między partiami skrajnymi „Toccaty” a środkową, do której należy opisywany fragment z repetycjami. Paradoksalnie, pomimo globalnego zwolnienia tempa części środkowej, same repetycje często bywają „zrywane”, czyli grane punktowo zbyt szybko.
Profesor Woytowicz trzymał się starej, zdrowej zasady głoszącej, że tempo powinno pozostawać niezmienne przez cały czas trwania utworu i powinno być dostosowane do jego najtrudniejszego miejsca (zob. Metoda Woytowicza). Nawet jeśli przyjąć specjalną interpretację polegającą na zwolnieniu środkowej części tej Toccaty (co jest w końcu sprzeczne nie tylko z charakterem toccatowym, ale i z zapisem kompozytorskim), istnieją jednak granice dowolności. A punktowe zwalnianie lub przyspieszanie najtrudniejszych fragmentów nie jest w dobrym guście i świadczy o brakach technicznych wykonawcy. Więcej uwag na temat tempa w punkcie 4 poniżej.
W tym punkcie podaję kilka rad i ćwiczeń dotyczących wykonania tego właśnie fragmentu. Można je dowolnie modyfikować w zależności od potrzeb - zapraszam do przestudiowania szczegółów. Najważniejsza jest antycypacja:
- Zdefiniowanie problemów
W powyższym wideo naszkicowałem omawiany fragment (t. 167-190) oraz przykładowe ćwiczenie na dowód, że można dokładnie wygrać wszystkie repetycje z pewną elegancją i nie zmieniając tempa.
Moje średnie tempo w taktach 170-190 wynosi 
=140, a tempo pozostałych 19-tu wykonań, które przytaczam w punkcie 4 poniżej, waha się od =135 do 173. Mówiąc „elegancja” mam na myśli najbardziej naturalne wtopienie szesnastek lewej ręki w całość frazy. Aby ich rytm był odebrany przez słuchacza jako naturalny i właśnie „elegancki”, szesnastki te nie mogą być zagrane metronomicznie, lecz powinny być minimalnie ścieśnione, czyli zagrane z lekkim opóĽnieniem w stosunku do metronomicznego punktu drugiej ósemki taktu. Podobne ścieśnienie szesnastek, chociaż w znacznie wolniejszym tempie, występuje w akompaniamencie chopinowskich polonezów - np. Es-dur, cis-moll, fis-moll. A taki naturalny rytm jest osiągalny wyłącznie naturalnym ruchem rzutowym.
- Repetycje - Przygotowania wstępne
Lewa ręka (dłoń) ma być zwarta, kciuk ustalony i lekko przygięty, aby nie zwiększał bezwładności dłoni, śródręcze dość spłaszczone i napięte (zwarte).
Neuhaus radzi przy wykonaniu oktaw stworzyć „mocny półpierścień” między czubkami kciuka i piątego palca. Ta sama zasada obowiązuje i tutaj, ale, wobec konieczności użycia palcowania 4+2 lub 5+2, ów „półpierścień” będzie miał kształt litery U.
Palce powinny być w miarę wyprężone, ale oczywiście nie sztywne. Ich czubki przygotowujemy do „chwytania klawiszy” (por. p. 6.2), czyli dość płasko. Powinny one być „czujne” - jak czułki owadów lub wąsy kota - aby potrafiły wyczuć dotykiem optymalną pozycję na powierzchni klawisza.
- Synchronizacja palców z nadgarstkiem
Tuż przed rozpoczęciem repetycji:
Nadgarstek, początkowo w pozycji wyjściowej (czyli nieco poniżej śródręcza) wykonuje szybki podrzut i natychmiast opada, powracając do tej samej pozycji wyjściowej.
Podczas tego podrzutu nadgarstka palce ślizgają się minimalnie po powierzchni klawisza szukając (tzn. wyczuwając dotykiem) optymalnej pozycji do rozpoczęcia repetycji. Mogą się one ślizgać realnie, na bardzo krótkim odcinku klawisza, lub tylko wirtualnie - zaczepiając się delikatnie o powierzchnię klawiatury.
W trakcie wykonania repetycji:
Nadgarstek, ponownie dość niski, ma tendencję do „sprężynowania” w górę.
Palce: moment zagrania pierwszego interwału (przypominam - palcami dość płaskimi)można przyrównać do odbicia się skoczka narciarskiego od progu skoczni - jeżeli wybierze się go właściwie i połączy z odpowiednią siłą zgięcia palca oraz dobrym kątem jego czubka względem powierzchni klawisza, repetycyjna seria wychodzi „sama”, jakby bez naszego udziału. Podczas grania drugiego i trzeciego interwału palce coraz bardziej „zaokrąglają się” - można to dobrze zaobserwować w części zwolnionej wideo (od 0:22).
Grając repetycje nie wolno dopuścić do całkowitego uniesienia klawisza. Jeżeli bowiem młotek odpadnie odrobinę za nisko od struny (zob. p. 3.4), jego bezwładność sprawia, że repetycje stają się zbyt wolne i zbyt głośne - słychać to wyraĽnie w wielu przykładowych nagraniach (zob. p. 4 poniżej).
Przez cały czas należy wyobrażać sobie, że wydobywamy dĽwięk fortepianu ruchem w górę - tak, jak gdyby „klawiatura została naładowana prądem” (Roth/Sielużycki) i elektryzowała palec w momencie, gdy osiągnie on dno klawisza.
Nie należy oczywiście zapominać o wyprowadzeniu górnych nut interwałów - dotyczy to przede wszystkim tercji (t. 175 i 177), które są na pierwszym planie.
Z ostatnim repetowanym interwałem nadgarstek unosi się.
Nie muszę oczywiście przypominać, że wszystko, co tu opisałem odbywa się jednocześnie i trwa ułamki sekund - czas skurczu mięśnia waha się od 1/10 do 1/100 sekundy, a czas trwania jednej szesnastki w tempie =140 wynosi niewiele ponad 1/10 sek. (dokładnie 0,107 s). - Skoki w lewej ręce (LR):Pewnym uproszczeniem sytuacji jest fakt, że skok ten zastępuje opisany powyżej podrzut nadgarstka. Musi on jednak być wykonany dużo szybciej, niż czas trwania ósemki, aby palce zdążyły przywrzeć do odpowiednich klawiszy jeszcze przed rozpoczęciem repetycji.
Grany w niskich rejestrach takt 174 sprawia, że tułów jest nieco przechylony w lewo. Nie należy się zbytnio przechylać, gdyż przygotowując nadchodzący w t. 175 skok, trzeba już w drugiej połowie taktu 174 zacząć wracać tułowiem w prawo, aby w momencie skoku znajdował się on w pionie, czyli w pozycji optymalnej.
Jednocześnie z przechylaniem tułowia w prawo, lekko unoszący się lewy bark powinien napinać ramię (ciągnąc łokieć do siebie), jak cięciwę łuku tuż przed wypuszczeniem strzały - tak, aby w momencie zagrania pierwszej ósemki taktu 175 łokieć już ciągnął rękę w prawo z maksymalną prędkością.
Opisane wyżej przesunięcie tułowia w prawo czyni mniej wygodnym zagranie oktawy H-h w PR - rozwiązanie tego problemu znajdziesz poniżej, w opisie ćwiczeń.
Na końcu t. 177 następuje drugi skok LR w przeciwnym kierunku, który wykonujemy tym samym sposobem, przechylając tułów, chociaż to miejsce jest o wiele mniej ryzykowne z powodu braku repetycji po skoku.
- Ćwiczenia
Ćwiczyć należy przede wszystkim staccato (obie ręce) przechodząc w miarę wzrastania tempa w poco legato. Klasyczny sposób ćwiczenia w różnych rytmach również może przynieść dobre rezultaty.
Podczas oglądania wideo (od 0:39) zwróć uwagę, że nawet ćwicząc ten fragment w wolnym tempie, repetycje gra się szybciej, niż wybrane do ćwiczenia tempo. Robi się tak z dwóch powodów:
interpretacyjnego - o czym już pisałem w punkcie 2.3,
oraz technicznego - z uwagi na rzutowy charakter ruchu leżącego u podstaw repetycji. Rzut (każdy, nie tylko na fortepianie) albo jest wykonany w miarę szybko, albo przestaje być rzutem.
1Takt 175: skok LR można ćwiczyć stopniowo zwiększając odległość przenoszenia ręki.
2Takt 175: zagranie pierwszej szesnastki PR krótszym od innych nut staccato (zaznaczone na czerwono w moich nutach) daje podwójną korzyść: ułatwia PR pokonanie oktawy w niewygodnej pozycji i - co tutaj najważniejsze - stymuluje wspomniany wyżej podrzut lewego nadgarstka, gdyż w tym przypadku oba nadgarstki wykonują równolegle ten sam ruch. W szybkim tempie i tak tego staccato nie będzie słychać, a poprawny nawyk ruchowy zostanie dobrze zakodowany. Sposób ten można również stosować w innych taktach zawierających repetycję w LR. W średnim tempie można też ćwiczyć pierwsze trzy szesnastki PR tych taktów systemem staccato ► łuk ► staccato. Mały łuk między drugą i trzecią szesnastką pomaga w dobrej synchronizacji rąk.
3Repetycje w takcie 175 i innych podobnych można początkowo ćwiczyć grając LR tylko pojedyncze nuty (wideo od 0:33). Analogiczny sposób polecał Neuhaus do ćwiczenia oktaw. Przypominam też, że wibracja mięśniowa nie jest przyczyną, lecz wynikiem dobrej koordynacji ruchów i skurczów mięśniowych. Nie należy jej więc wzbudzać w jakiś sztuczny sposób, tylko traktować jako sprawdzian (zob. p. 8.4.2).
4PóĽniej trzeba oczywiście ćwiczyć repetycje interwałów.
- Konkluzja
Blechacz* gra na początku taktu 173 w PR ćwierćnutę b - wersja 
w przykładzie nutowym obok, a J-Y. Thibaudet ćwierćnutę c - wersja 
Niektórzy mniej dokładni wykonawcy zamazują po prostu to miejsce pedałem, pozostali grają tylko szesnastki - zagadka...
z przykładu nutowego poniżej).
O wyjaśnienie tej zagadki zwróciłem się do paryskiego Centre de documentation Claude Debussy, który skierował mnie do redaktora urtextowego wydania, Roya Howata. Roy Howat potwierdził moje przypuszczenie dodając, że w rękopisie nie ma w tym takcie żadnej ćwierćnuty!
poniżej). W roku 1926 Wydawnictwo Jobert zmieniło tę nutę na des prawdopodobnie otrzymawszy od Emmy Debussy, wdowy po kompozytorze, egzemplarz z autorskimi korektami. Ponieważ jest to jedynie przypuszczenie, Roy Howat zaznacza tę nutę bemolem w nawiasie.
wersja dawna, z dwoma błędami
wersja oryginalna, z rękopisu, użyta w najnowszej wersji Wydawnictwa Durand pod redakcją Roya Howata (kolory oczywiście pochodzą ode mnie!)
Wydawnictwo Ľródłowo-krytyczne Dzieł wszystkich Debussy'egoNajdłuższy czas ma Francois-Joël Thiollier01. Nie oznacza to bynajmniej, że gra on rzeczywiście wolno, bowiem czas jego wykonania został znacznie wydłużony licznymi... rubatami powtarzanymi w dość monotonny sposób w kolejnych frazach. W sumie koncepcja nawet ciekawa, lecz nie przestrzegająca motorycznego charakteru toccaty.
Najszybciej gra Michel Béroff20. Do taktu 181 jest to jedno z najlepszych i najbardziej błyskotliwych wykonań. Repetycje tercjowe taktów 175 i 177 są wykonane precyzyjnie i w bardzo dużym tempie. Natomiast wszystkie repetycje kwintowe (chociaż o wiele łatwiejsze!) Béroff gra za ciężko i za wolno, psując początkowe znakomite wrażenie.
Tercje w nagraniu Rafała Blechacza* są niemal równie dobre, jak u Béroffa, a zachwiania rytmiczne w następnych taktach dużo mniejsze. Tendencja ta zresztą powtarza się wielokrotnie - wykonawcy mobilizują się przed największą trudnością, po czym brak im koncentracji na równie dobre kontynuowanie utworu (problemy związane z koncentracją punktową opisałem w rozdz. Ćwiczenie, p. 5.3.2).
Aldo Ciccolini02 gra w tempie bardzo rozsądnym i wyrównanym na przestrzeni całego utworu. Niestety, we wszystkich repetycjach LR wykonuje on gwałtowne przyspieszenia, co powoduje duże niedokładności.
Jednym z najbardziej przeze mnie cenionych nagrań Toccaty jest bardzo subtelne w cieniowaniu i wyrównane w tempie wykonanie Alaina Planèsa05.
