W rozdziale tym podaję najważniejsze zasady metody, którą posługiwał się profesor Woytowicz, opatrzone moimi krótkimi komentarzami. Bardziej szczegółowe rady przytaczam na innych stronach omawiając konkretne problemy (np. kilka ciekawych sposobów Profesora podaję w rozdz. Ćwiczenie).
1.1 Zasada jedności tempa
Bez wyraĄnych wskazań kompozytora tempo powinno pozostać niezmienne przez cały czas trwania utworu. Nie dotyczy to oczywiście drobnych odchyleń interpretacyjnych, które jednak nie mogą zakłócić, a tym bardziej zdeformować podstawowej pulsacji. Po każdym takim odchyleniu wykonawca powinien powracać do tempa zasadniczego (por. 1.4 - tempo rubato).
1.2 Tempo zbyt wolne
Szczególnie rażącym i niedopuszczalnym błędem jest zwalnianie tempa w celu ułatwienia sobie wykonania trudnych technicznie fragmentów. Jest to błąd popełniany nagminnie i to nie tylko przez niedoświadczonych uczniów. Jako dowód braku staranności pod tym względem niech nam posłuży 20 przykładów dĄwiękowych (wybranych z nagrań znanych pianistów!) z rozdziału Toccata Debussy’ego. W wielu spośród nich dają się zauważyć dość duże zwolnienia tzw. „trudnych miejsc”. Aby uniknąć tego błędu, tempo zasadnicze nie powinno nigdy przekraczać prędkości, z jaką potrafimy zagrać najtrudniejsze technicznie miejsce utworu.
1.3.1 Tempo zbyt szybkie
Niezbyt wysokiej klasy śpiewacy deformują tekst muzyczny przedłużając nuty, aby lepiej „pokazać głos”. Instrumentaliści natomiast popełniają często błąd idący w przeciwnym kierunku, utożsamiając pojęcie doskonałej techniki z szybkością gry. A prawdziwa muzyka nie ma nic wspólnego z efekciarskim popisem dla niewybrednej publiczności, która docenia tylko to, co głośne i szybkie. Nie jest też sportem, bo nie ten gra najlepiej, kto skończy jakiś utwór o jedną czy dwie sekundy wcześniej od innych. Wyniki niektórych konkursów zdają się jednak przeczyć tej sensownej zasadzie, ale to już inna sprawa...
Niestety, pokusie niepotrzebnego zawyżania tempa ulega też bardzo wielu sławnych solistów lekceważąc przy tym nie tylko wskazówki kompozytora, lecz również zasady dobrego smaku muzycznego. Ale tempa nie można zwiększać w sposób nieograniczony z tej prostej przyczyny, że ręka pianisty ma określone możliwości fizyczne, których nawet najbardziej sprawni technicznie wirtuozi nie są w stanie przekroczyć. Dlatego, biorąc zbyt szybkie tempo na początku utworu, nawet oni nie potrafią zachować zasady jedności tempa i są zmuszeni zwalniać w najtrudniejszych miejscach, wpadając w pułapkę opisaną w powyższym punkcie (1.2).
1.3.2 Teoria prof. Woytowicza
Woytowicz upatrywał przyczynę stosowania takich ekscesywnych temp w następującym zjawisku psychomotorycznym:
Trudności techniczne utworu stawiają pianiście opór - nie tylko mechanizmu klawiatury, lecz również wewnętrzny opór mięśni i ścięgien całego aparatu ruchowego. Odczuwane początkowo wyraĄnie, opory te maleją w miarę opanowywania utworu, gdyż mięśnie się wzmacniają, ręka nabiera odpowiedniej giętkości, a mózg przystosowuje się i przyzwyczaja do tekstu muzycznego, czyli do konfiguracji palców na klawiaturze, pozycji nadgarstka, ramion itd. Dzięki temu procesowi przyzwyczajania wykonawca może grać szybciej i z większą łatwością, lecz jego mózg zapamiętuje wcześniejsze odczucie oporu, które to odczucie ustępuje znacznie wolniej, niż zwiększa się łatwość techniczna. W rezultacie, poszukując instynktownie zapamiętanego poziomu oporu, wykonawca gra coraz to szybciej, nie zdając sobie z tego w ogóle sprawy, jeśli nie używa prędkości metronomicznej, jako punktu odniesienia.
1.4 Tempo rubato
W punkcie 1.1 wspomniałem o interpretacyjnych odchyleniach tempa. Spośród nich najbardziej specyficzne i najtrudniejsze do opanowania jest tempo rubato, czyli w tłumaczeniu dosłownym „czas kradziony”. Wbrew jednak potocznemu uproszczeniu tego terminu nie należy ulegać złudzeniu, że płynność rubata polega na dowolności w stosowaniu zwolnień i przyspieszeń (zob. artykuł Andrzeja Szczeklika „Chopinowski rytm serca”). Wręcz przeciwnie - tempo rubato podlega bardzo ścisłym i trudnym do zrealizowania regułom, ponieważ ilość czasu „ukradzionego” zwolnieniami powinna być skrupulatnie „zwrócona” równoważącymi je przyspieszeniami. Oscylacja odchyleń agogicznych wokół tempa zasadniczego odbywa się bez jakichkolwiek punktów odniesienia. Wykonawca musi więc sobie stworzyć w wyobraĄni rodzaj wirtualnego metronomu umożliwiającego mu powrót do zawsze tej samej pulsacji. To zresztą nie wszystko - sztuka stosowania rubata polega również na bardzo dużym wyczuciu ruchu zwalnianego lub przyspieszanego w taki sposób, aby słuchacz odebrał te zmiany, jako naturalne.
Na temat rubato napisano już bardzo wiele, więc wspomnę już tylko o klasycznym przykładzie precyzyjnego rubata, za jaki uchodzi wykonanie przez Sofronickiego Sonaty „Vers la flamme” Skriabina (posłuchaj tutaj). Obliczono, że długość nagrania Sofronickiego (a więc ze wszystkimi przewidzianymi i wykonanymi rubatami) jest równa czasowi trwania tego utworu obliczonego mechanicznie przez pomnożenie zasadniczego tempa metronomicznego przez ilość taktów.
Etiuda ma 67 taktów.Takt pierwszy zaczyna się pauzą, co utrudnia określenie jego tempa (można je skalkulować na podstawie średniej matematycznej wyciągniętej z długości pięciu zagranych nut na 
=56).To samo dotyczy taktu 67 opatrzonego fermatą (por. punkt „i” poniżej).
Tempa wycinkowe:Każdy z taktów 2 i 3 (środek pierwszej frazy) jest grany z prędkością =61.=61 jest również średnim tempem taktów 5-8 (wstęp LR). Czyli że, pomimo niewielkiego rubata, utrzymuje on już tutaj średnie tempo ustalone w taktach 2-3.Przyjmuję więc wartość =61 za tempo zasadnicze wykonania Woytowicza.
Tempo całego utworu:Średnie tempo taktów 1-65 wynosi również =61.Średnie tempo taktów 1-66 wynosi =59 z uwagi na zwolnienie taktu 66.Przyjmując, że fermata taktu 67 podwaja jego czas trwania (czyli jakby przedłuża utwór o jeden umowny takt 68), taki sam rezultat =59 otrzymujemy dla taktów 1-68.Odchylenie interpretacyjne dwóch ostatnich taktów (w pełni zresztą świadome i celowe) wynosi więc zaledwie ok. 3%.
Zaczynamy ćwiczyć jakiś trudny fragment utworu wolno i pianissimo;Powtarzamy go w tym samym tempie coraz głośniej;Po dojściu do ff bierzemy tempo niewiele szybsze i znowu zaczynamy pp.Powtarzamy w nowym tempie coraz głośniej itd... itd...
Do dokładnego stopniowania tempa najlepiej używać metronomu.
N.B. Zob. również w p. 6.5.3.1 o maksymalnym tempie podczas publicznego występu.
Odtworzenie z pamięci utworu muzycznego wymaga ścisłego współudziału różnych typów pamięci: słuchowej, wzrokowej, logicznej oraz - niezmiernie ważnej dla biegłości technicznej - pamięci motorycznej (zwanej również ruchową, dotykową lub kinestetyczną). Dużym wsparciem dla pamięci motorycznej jest propagowane przez prof. Woytowicza schematyczne palcowanie polegające na tym, że do zagrania grup dĄwięków o podobnym rysunku należy używać identycznej aplikatury. Oczywiście zasada ta ma swoje plusy i minusy, istnieją od niej również odstępstwa, o których napiszę niedługo w rozdziale Palcowanie (w przygotowaniu), a których Profesor nie zawsze chciał brać pod uwagę. Nie ulega jednak wątpliwości, że inteligentne stosowanie takiego mechanicznie ujednoliconego palcowania przynosi duże korzyści w organizowaniu pracy ręki na klawiaturze. Powtarzam - stosowanie inteligentne, gdyż sztywne trzymanie się schematu może nas doprowadzić do rozwiązań niewygodnych dla ręki i pogarszających sprawność wykonania.
Główną przeszkodą w stosowaniu takiego jednolitego palcowania jest problem grania kciukiem na czarnych klawiszach, czego bardzo wielu redaktorów wydawnictw fortepianowych po prostu unika za wszelką cenę. Pomny chopinowskich wskazań, które „odziedziczył” poprzez Mikulego i Michałowskiego, był Woytowicz zdecydowanym zwolennikiem równorzędnego traktowania wszystkich palców. Udowadniał to ze ścisłą logiką: skoro czegoś i tak nie da się uniknąć, najlepiej się do tego po prostu przyzwyczaić i brać pozycję kciuka na czarnym klawiszu, jako coś normalnego, a nie jak jakąś nadzwyczajną trudność. Nie ulega wątpliwości, że istnieją w literaturze fortepianowej liczne sytuacje, w których nie można uderzyć czarnego klawisza innym palcem niż kciukiem. Nie należy jednak zapominać, że wybór palcowania jest bardzo często kompromisem, gdyż ułatwienie jednego szczegółu prowokuje zwykle utrudnienie następnego lub poprzedniego i każdy pianista musi sam sprawdzić, która niedogodność będzie dla niego osobiście łatwiejsza do zaakceptowania.
W rozdziale Ćwiczenie (p. 4.4) pisałem o krótkofalowym odkładaniu utworu. prof. Woytowicz miał również swój bardzo precyzyjny system (ściśle związany z praktyką koncertową) odkładania utworów na dłuższą metę. Tak więc przed zagraniem publicznie nowego utworu powinien on przejść przez trzy etapy uczenia się:
Trudno dzisiaj dociec, które pomysły wykonawcze Woytowicz przejął (i od kogo), a które pochodziły od niego samego. Ze mną pracował nad Etiudą oktawową przeszło 10 lat po dokonaniu przytoczonego wyżej nagrania i teraz ze zdziwieniem stwierdzam, że jego podejście do tekstu chopinowskiego ciągle ewoluowało: przekazał mi interpretację jeszcze wzbogaconą w stosunku do tej nagranej. Omówię to szerzej w rozdziale poświęconym Etiudom Chopina.
Nieporozumienia w XXI wieku
A skoro już o Chopinie mowa - cóż zrobiono z Żelazową Wolą?...
Żelazowa Wola. Metamorfoza tego uroczego miejsca jest przerażająca. Wita nas jakiś ponury mur i pawilon przypominający halę dworcową. Zniknęło całkowicie wyposażenie dworu, które było pełne ciepła i urzekającego nastroju. Przeczytaj całość
pierwsza część: Debussy - 12 Preludiów (zeszyt drugi)druga część: Chopin - 24 Preludia
Inny program prof. GodziszewskiegoSzymanowski - 4 Mazurki, MaskiChopin - 4 Scherza
Wanda WiłkomirskaBacewicz - Sonata da Camera, 4-ta SonataSzymanowski - Taniec z baletu „Harnasie”, Mity
Andrzej Hiolski - recital pieśni polskich i francuskichChopin, Moniuszko, Gall, KarłowiczFauré, Ravel
Wkrótce zamieszczę w internecie nagranie i kilka pamiątkowych zdjęć z tego koncertu.
Moim najładniejszym programem, ułożonym kiedyś razem z Niną, był taki „dwukolorowy” recital:Liszt - Consolation Des-dur i Sonata h-mollChopin - Nokturn Des-dur i Sonata h-moll
Służył mi on znakomicie przez długie lata, ale po raz pierwszy zagrałem go w Wiedniu, na zaproszenie Chopin-Gesellschaft. Koncert odbył się w zabytkowej sali Starego Ratusza, gdzie moją żonę najbardziej rozbawił orzeł habsburski widniejący nawet... nad wejściem do toalety
